Por. Luis Antonio Luviano Flores.
Recordarás que vimos que la interpretación es la acción más importante en la apreciación artística. Ahora, dicha interpretación la pondremos en práctica enfrentando algunas obras representativas de la pintura.
Buscaremos modos sencillos de expresión, mas no por ello escasos de profundidad. Inclusive un experto en arte se puede expresar de una manera muy clara y simple sin hacer de lado su interpretación intelectual. Tal es el caso de la Historiadora de arte Susana Woorford, quien se dirige a estudiantes como tú, interesados en las obras de arte de la pintura, y de quien hemos adaptado algunos de sus escritos. Esto para que te des una idea de lo que puede llegar a decir un experto de una obra pictórica y te sirva de ejemplo y de apoyo para lo que puedas expresar en tus actividades. Vamos a elegir cuatro obras de estilos muy diferentes y muy distantes en el tiempo, que la autora contempla en formas muy diversas.
Obra primera:
Figura 1 Pintura de un bisonte en una cueva prehistórica, Altamira (Santander),
15.000-10.000 a. C.
Objetivo de la obra: Esta representación de un bisonte (fig. 1), enérgica y realista, fue pintada hace 15.000 años en el techo de una cueva. Algunos creen que pudo tener una finalidad mágica: la imagen permitiría a su creador (o a su tribu) atrapar y matar al animal representado. En el vudú nos encontramos con un principio de acción similar; se trata de clavar un alfiler en un muñeco que representa a la persona a quien se quiere perjudicar. El pintor rupestre quizás creía que capturar la imagen del bisonte en la cueva les ayudaría a capturar al bisonte mismo.[1]
Momento histórico: Si nos preguntarnos que nos cuenta esta obra de la cultura en la cual se produjo. Seguramente encontraremos que esta obra nos puede decir algo (aunque de un modo bastante impreciso) sobre los hombres primitivos: que eran nómadas y se refugiaban en cuevas; que cazaban animales salvajes y que no construían casas permanentes ni cultivaban los campos.[2]
[1] S. Woodford, Cómo mirar un cuadro, op., cit., pp 7-8
[2] Id., pp. 9-10
Obra segunda:
Figura 2. La resurrección de Lázaro, mosaico, siglo VI, San Apollinare Nuovo, Rávena.
Tema de la obra: La segunda imagen (fig. 2) es muy distinta; es un mosaico precedente de una iglesia Cristiana. Nos resulta fácil identificar su tema, la resurrección de Lázaro. Cuando llegó Jesús, hacía cuatro días que Lázaro había muerto, pero Jesús hizo abrir la tumba y luego, según el evangelio de San Juan:
« Alzó los ojos al cielo y dijo: “Padre… por la muchedumbre que me rodea lo digo, para que crea que tú me has enviado”. Diciendo esto gritó con fuerte voz: “Lázaro, sal afuera”. Salió el muerto, ligados con fajas pies y manos…»
Juan II, 41-4
La imagen ilustra la historia con una maravillosa claridad; vemos que Lázaro «ligados con fajas pies y manos» saliendo de la tumba en la que fue enterrado: vemos a Jesús, vestido de púrpura real, ordenando salir a Lázaro con un gesto expresivo. Junto a él, un representante de «la muchedumbre», ante la cual se ha realizado el milagro, levanta la mano asombrado. La composición de la obra es muy simple; figuras planas y definidas con claridad, representadas sobre un fondo dorado. No es tan enérgica como la pintura de la cueva, pero quienes conocen el tema lo identifican inmediatamente.[1]
Objetivo de la obra: ¿Qué función cumplía esta obra en la decoración de una iglesia? En el siglo VI, cuando se realizó este mosaico, muy poca gente sabía leer. Sin embargo la iglesia quería que el máximo número de personas aprendiesen las enseñanzas de los Evangelios. Así lo explicó el papa Gregorio Magno: «Las imágenes pueden ser para los iletrados lo mismo que la escritura para quienes saben leer.» Es decir, la gente sencilla podía conocer detalles de las Santas escrituras simplemente mirando representaciones tan comprensibles como esta.[2]
Momento histórico: El mosaico cristiano del siglo VI refleja una cultura paternalista, en la cual los ilustrados intuían a las masas ignorantes. Nos explica que en los primeros tiempos de la Cristiandad era importante contar las historias sagradas del modo más claro posible, para que la gente pudiera captar el significado de esta religión relativamente nueva.[3]
Grado de mímesis (figuración o abstraccción): Quien realizó el mosaico medieval, pretendió contar una historia bíblica con la mayor viveza posible. No hizo que sus figuras apareciesen tan redondeadas y naturales como, por ejemplo, las de Bronzino (fig. 3), sin embargo se preocupó por que las figuras principales, las de Cristo y Lázaro, fuesen fácilmente reconocibles, y situó el gesto simbólico de Cristo en el centro de la imagen, aislado y recortado contra el fondo. El artista perseguía la claridad ante todo, evitaba cualquier indicio de ambigüedad, y la complejidad y la confusión de lo que nosotros consideramos apariencias naturales a él podían parecerle únicamente una distracción.[4]
[1] Id., p. 8
[2] Ibídem
[3] Id., pp. 10-11
[4] Id., pp. 11-12
Obra tercera:
Figura 3. Agnolo Bronzino (italiano, 1503-1572) Alegoría (llamada Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo), ca. 1546 (146 x 116 cm.). National Gallery, Londres
Tema de la obra: Observemos ahora una pintura al óleo del pincel de Bronzino (fig. 3), el sofisticado pintor del siglo XVI. En ella aparece Venus, la diosa pagana del amor, a quien su hijo, el joven Cupido alado, abraza de manera muy sugestiva y erótica. A la derecha del grupo central vemos a un niño con cara de felicidad que, según los tratadistas, representa el Placer. Detrás suyo vemos una extraña muchacha vestida de verde y observamos con sorpresa que bajo el vestido su cuerpo presenta forma de serpiente enroscada. Probablemente simboliza el Engaño, una cualidad desagradable —de aspecto encantador pero detestable bajo la superficie— que suele acompañar al Amor. A la izquierda del grupo central aparece una vieja bruja rabiosa, mesándose los cabellos. Representa los celos, esa mezcla de envidia y desesperación que también con frecuencia acompaña al Amor. En la parte superior vemos dos figuras levantando una cortina que, al parecer, ocultaba la escena. El hombre es el Padre Tiempo quien advierte de las muchas complicaciones que acechan a este tipo de amor lujurioso aquí representado. La mujer situada frente a él a la izquierda sea interpreta como la Verdad; es quien desenmascara la difícil combinación de terrores y placeres que, inevitablemente, comportan los dones de Venus.[1]
Objetivo de la pintura: El cuadro comunica, por tanto, una máxima moral: que los celos y el engaño pueden ser los acompañantes del amor, del mismo modo que lo es el placer. Pero este mensaje moral no nos llega llana y directamente como el episodio de la resurrección de Lázaro (fig. 2). Sino por medio de una compleja y oscura alegoría que utiliza el sistema de personificaciones. El objetivo de esta pintura no era narrar lúcidamente una historia para los iletrados, sino intrigar a un público muy erudito y en cierto modo jugar con él. La obra fue ejecutada por el Gran Duque de Toscana y éste lo regaló a Francisco I Rey de Francia. Era, por tanto, una pintura pensada para entretener y edificar a una minoría cultivada.[2]
Momento histórico: La alegoría de Bronzino, nos da mucha información sobre una sociedad cortesana, refinada intelectualmente, quizás incluso hastiada, que gustaba de acertijos y adivinanzas y que inventaba sofisticados juegos por medio del arte. [3]
La composición: Si Contemplamos el modo en que se utilizan formas y colores para crear estructuras dentro de esta alegoría de Bronzino, podemos observar que el grupo principal de figuras, Venus y Cupido, forma una «L» de tonos pálidos siguiendo la forma del marco del cuadro. Notamos después que el pintor ha equilibrado este grupo en forma de L con otro, esta vez en forma de L invertida, compuesto por la figura del niño que simboliza el Placer y la cabeza y el brazo de Padre Tiempo. Estas dos «eles» forman un rectángulo que enclava firmemente la representación dentro del marco, y así queda asegurada la estabilidad de esta composición, por otro lado muy compleja.[4]
Imagen descriptiva de la composición
Veamos ahora otros dos aspectos del diseño de la misma obra. Notamos que todo el espacio está ocupado por objetos o figuras; no hay lugar para que la vista descanse. Esta incansable actividad de formas a través de todo el cuadro está relacionada con el espíritu y el tema de la obra: la agitación y la falta de decisión. El amor, el placer, los celos y el engaño están todos enredados en una estructura complicada formal e intelectualmente.[5]
El artista ha pintado figuras de perfiles fríos y duros, y de superficies tersas y redondeadas; casi parecen de mármol. La sensación de dureza y frialdad está intensificada por los colores que utiliza: casi exclusivamente colores azules claros y blancos de nieve, con pinceladas de verde y azul más oscuro (el único color cálido es el rojo de almohadón en donde se arrodilla Cupido). Toda esta frialdad y dureza es opuesta a lo que normalmente asociamos con la actividad sensual que ocupa el centro del cuadro. Con este procedimiento, un gesto de amor o de pasión, generalmente tierno o ardiente, aparece representado aquí como algo calculado y glacial.[6]
Se establece una especie de tensión entre formas y colores por un lado el tema por el otro; tensión que está en consonancia con la idea paradójica, quizás ligeramente irónica, que hay detrás de la alegoría representada.
Un análisis formal sobre el diseño de un cuadro suele ayudarnos a comprender mejor su significado y a percibir algunos de los recursos que el artista utiliza para conseguir los efectos deseados.[7]
[1] Id., pp. 8-9
[2] Id., p. 9
[3] Id., p. 11
[4] Id., p. 12
[5] Ibídem
[6] Id., pp. 12-13
[7] Id., p. 13
Obra cuarta:
Objetivo de la pintura: Finalmente, miremos un cuadro de nuestra propia época, obra del pintor norteamericano Jackson Pollock (fig. 4). No localizamos en él ningún aspecto reconocible del mundo que nos rodea. [No debemos intentar encontrar figuras en las manchas]. No hay ningún bisonte que capturar, ninguna historia religiosa que contar, ninguna compleja alegoría que desenmarañar. En cambio, deja constancia de la acción del propio pintor arrojando pintura al enorme lienzo para crear esta estructura abstracta, animada y apasionante. ¿Cuál es el propósito de tal obra? Su intención es poner de manifiesto la actividad creativa y la evidente energía física del artista. Informando así al observador de la acción de su cuerpo y su mente en el momento de emprender la producción de una pintura.[1]
Momento histórico: Esta pintura nos comunica algo sobre la gente de esa época (siglo XX) en la cual se valorara la visión personal o la acción única de un artista concreto; en una época que parece rechazar los valores tradicionales de las clases privilegiadas y que estimula a los artistas a expresarse con libertad y originalidad.[2]
Grado de mímesis (figuración o abstracción): Recordemos que el parecido con la naturaleza ha sido con frecuencia un elemento clave y un reto para el artista, especialmente en la Antigüedad clásica (ca. De 600 a. C. a 300 d. C.) y desde la época del Renacimiento (que comienza en el sigo XV) hasta los inicios del siglo XX. Realizar cuadros que perezcan convincentemente reales presenta fascinantes problemas, y muchas generaciones de artistas se han dedicado a resolverlos con gran imaginación e interés. Pero no fue siempre esta inquietud que dominó la mente del artista. Muchas veces no sirve de nada aplicar a un cuadro nuestros propios criterios de naturalismo, porque quizás no fueron estos los criterios por los que se regía el artista en su trabajo.
Del mismo modo, tampoco habría que juzgar en relación con el parecido con la naturaleza al artista moderno que creó la figura 4, y que pretendía expresarse tan vigorosamente en su pintura por que ese criterio no le preocupaba en lo más mínimo. Pollock intentaba comunicar un aspecto de sus sentimientos y no deseaba reproducir su entorno visual. [Por ello esta obra no posee grado de mímesis, decimos entonces; que es una obra abstracta].
Por tanto, aunque tengamos derecho a interrogarnos si un cuadro se parece o no a la realidad, debemos tener cuidado y evita hacerlo cuando la pregunta pueda ser intrascendente.[3]
*Tomado de: Woodford, Susan, Cómo mirar un cuadro, Barcelona, Gustavo Gilli : Círculo de lectores, 1985, 115 p.
[1] Id., p. 9
[2] Id., p. 11
[3] Id., p. 12
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RECUERDA LA ACTIVIDAD EXTRACLASE 5
Se trata de una actividad en la que el alumno ejercite la interpretación de una obra realizando, con los datos que le proporciona el profesor, un dibujo con las maneras de interpretación.
Realizar en un formato especial de entrega una obra con las siguientes características de interpretación:
Un obra
cuyo objetivo esté orientado a una finalidad expresiva
cuyo tema sea “el amor y la pasión”
cuyo grado de mímesis oscile entre el naturalismo y la abstracción
cuya composición sea equilibrada, tomando en cuenta los elementos mínimos compositivos vistos en el curso.
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